赣剧是一个兼唱高腔、乱弹、昆腔及其它曲调的多声腔的传统戏曲剧种，所用方言为赣语。其起源和前身为弋阳腔，为著名的古代四大声腔之一。弋阳腔饶河班、信河班两大流派1950年相合，随后进入省会南昌，1953年正式成立江西省赣剧团，弋阳腔于是更名为赣剧。下面我们就一起来详细的了解一下赣剧的艺术特点以及表演形式有哪些吧！
赣剧的腔调计有〔高腔〕、〔二凡〕、〔西皮〕、〔文南词〕、〔秦腔〕、〔老拨子〕、〔浙调〕、〔浦江调〕、〔昆曲〕、〔梆子〕等。解放后整理改编的戈阳腔剧目有《珍珠记》、《尉迟恭》、《张三借靴》、《送衣哭城》等；青阳腔戏《双拜月》、《百花赠剑》；弹腔戏《梁祝姻缘》、《借女冲喜》、《白蛇传》、《装疯骂殿》、《孟姜女》等；昆腔戏《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。戈阳腔戏尚有根据史籍改编的《西域行》，根据汤显祖《牡丹亭》改编的《还魂记》；青阳腔戏有改编的《西厢记》上、下集等等。创作的现代戏有《一群穆桂英》、《红色宣传员》、《奇袭边平》、《盗种》、《铁肩红心》、《祭碑出征》等等。其中《珍珠记》、《还魂记》拍成舞台艺术片；《借女冲喜》摄为连环画。石凌鹤、董解元、王实甫改编的《西厢记》被誉为“石西厢”。
赣剧的口白以中州韵为基础。表演行当分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，称为“九角头”。
赣剧，著名演员有严有源、杨桂仙、潘凤霞、卓福生、童庆初、肖桂香、陈桂英、祝月仙、胡瑞华、段日丽、万良福等。
一.赣剧的历史起源
1.起源
赣剧的形成经历了一个相当长的历史阶段。宋、元以后，南戏开始流传于我国东南诸省。赣东北地区的饶州、广信两府，曾归江浙行省管辖，明代洪武初年划入江西省。由于交通方便和贸易往来，南戏随之传入广信府的弋阳县。当时，在弋阳县落脚的南戏，是专演《目连救母》戏文的。这种戏文，因为受到当地宗教思想的影响，逐渐发生一些变化，从而形成一种具有江西特点的南戏，被人称为“弋阳腔”，与江浙地区的其他南戏声腔，并驾齐驱。明代成化、弘治年间（1465--1505）祝允明《猥谈》在对南戏声腔的评述中，就提到了江西的弋阳腔，作为赣剧的主要声腔，弋阳腔是最为古老的。
2.弋阳腔的发展
这种弋阳腔在形成以后，在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是以扮演为群众喜闻乐见的历史故事和神话传说，如《封神传》、《三国传》、《征东传》、《征西传》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游传》、《南游传》、《西游传》、《北游传》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。和《目连戏》一样，每种都分作七天演完。这种连台本戏的出现，为弋阳腔以后的发展。打下了坚实的基础。随着南戏其他声腔的发展。明代的弋阳腔还从南戏和传奇中移植了一些剧目，如《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》、《十义记》、《洛阳桥记》、《清风亭》、《乌盆记》和《摇钱树》等。这批传奇戏的增加，使弋阳腔的演出内容更加丰富，进而又把弋阳腔的发展向前推进了一步。
赣剧流行的地区，在明代主要是唱弋阳腔。清初以后，保留在这里的弋阳腔，因为战争的破坏而受到严重的摧残，原来上演的连台本戏大都失传，流行地区只剩下玉山、弋阳、贵溪、万年和鄱阳等地。这时在民间流传的弋阳腔，被大多数人称之为“高腔”，其中活跃在弋阳、万年的高腔班，还留下十八本高腔戏，以维持它的正常演出活动。这种情况一直延续到光绪年间，使很多弋阳腔戏班，根本不能独立存在了。由于乱弹诸腔的兴起，在赣东北地区的戏班，有些便开始转唱高腔以外的其他声腔，经过几百年的发展，才使赣剧最终变成了个综合高、昆、乱三腔的剧种。
这种弋阳腔是继承南北曲的传统，并结合地方特点而创造出来的，其基本原因，就是用弋阳的方言土语来唱南戏的曲调，这才形成具有江西特点的新腔。这种新腔，在目连戏的阶段还带有浓厚的宗教音乐色彩。以后，通过连台本戏和传奇戏的演出，才使它摆脱了宗教音乐的影响，变成南戏中流传甚广，影响最大的戏曲声腔。在音乐体制上，赣剧弋阳腔的唱腔由各种不同的曲牌组成，从如今保留的曲牌来看，主要是唱南曲，也有属于北曲的曲牌。根据音乐乐唱腔的特点，这种声腔又可分为[驻云飞]、[江儿水]、[香罗带]、[新水令]等类。长期以来，这种弋阳腔一直是干唱和带有人声帮腔的形式，由于是用假嗓子翻高八度的帮腔，故对本嗓帮腔的声调而言，便自称为“高腔”。
赣剧从明代弋阳腔开始，到清代的乱弹诸腔以及昆腔的吸收，使它变成一个具有地方特色的多声腔的剧种。
3.寻根探源
赣剧，其起源和前身为弋阳腔，为著名的古代四大声腔之一。弋阳腔饶河班、信河班两大流派1950年相合，随后进入省会南昌，1953年正式成立江西省赣剧团，弋阳腔于是更名为赣剧。
弋阳腔是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。弋阳腔诞生在江西弋阳。弋阳腔一诞生，就以它前所未有的的艺术魅力迅速地弥漫于中国的戏曲舞台，在中国戏曲舞台上烙下了永不磨灭的印记，演奏出了中国戏曲史上最高亢的旋律，创造了中国戏曲的新形式，揭开了中国戏曲史的新篇章。弋阳腔自由的表演风格和高亢的旋律是严酷的社会现实凝结成的。自南宋以来，经元入明，弋阳及其附近地区几乎战乱未已、灾荒不断。洪武二十四年，弋阳户数，19，718户，人口51，653人。至清顺治六年，弋阳县人口仅有11，801人，人口锐减五分之四。是严重的生存危机把弋阳腔锻造成了“高腔”。弋阳腔是弋阳人顽强生命力的表现。 弋阳人“刻厉自奋，矜谨节义，”秉性耿直，崇尚宗教。弋阳腔熔铸了弋阳人的性格。通过对戏曲的审美活动，获得了自我释放，自我减压，自我陶醉的艺术享受，最终获得了精神的解放，和自我价值的肯定。明代弋阳人口急剧减少，“固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”由此，对于嘉靖年间“弋阳之调绝”，该有更深层次的理解和解释。
4.建国后
建国后，于1953年，赣剧进入南昌，并成立了江西省赣剧团。其后又创办了戏曲学校。1960年建立了江西省赣剧院(下设三个团)，集广、饶两班于一堂，并把流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔也划入赣剧范畴。至1985年，江西省共有十个赣剧团。曾先后到武汉、长沙、广州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山东、吉林、辽宁、黑龙江等地演出。此外，还于1958年在弋阳创办了一个专唱高腔的专业剧团。 建国后，在50年代曾出现许多著名演员，如广信路的花旦潘凤霞、祝月仙，小生童庆·卓福生，正生乐一生，花脸陈犹红，青衣萧桂香，老旦李菊香和饶河路的旦角陈桂英、胡瑞华等。中青年演员有小生万良福、萧曼如，正生晏致健，花旦段日丽、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，贴旦邹莉莉、童明明，武旦侯爱蓉、陈丽芳，老旦熊丽云，花脸汪炎振，小丑刘安琪等。
5.枯木逢春
中华人民共和国成立后，赣剧的发展如枯木逢春，1950年从赣东北地区进入省会南昌，1953年正式成立了江西省赣剧团，不久创办了赣剧演员训练班，培养出一批弋阳腔子弟。在赣东北地区先后成立了九个赣剧团（其中弋阳县名为弋阳腔剧团）。1960年建立了江西省赣剧院。则时，作为赣剧的一种声腔，还将九江地区发现的青阳腔也纳入赣剧之中。1960年，东北的黑龙江、吉林两省分别派员南下移植赣剧，一时出现了“南花北放”的繁荣景象。至此，赣剧不仅受到省内观众欢迎，而且先后到过武汉、长沙、福州、厦门、上海、南京、天津、北京、合肥、济南、沈阳、长春、哈尔滨等地演出，在剧目演同方面，经过改革的弋阳腔，获得了周总理“美秀娇甜”的奖誉。
1978年12月中国**十一届三中全会后，在“文化大革命”期间遭到破坏的赣剧又得到复苏。除江西省赣剧团外，全省恢复了十一个赣剧团（其中包括赣州地区兴国县赣剧团），原来属于赣剧的流行地区，如今又可见到赣剧的演出活动了。
2006年5月20日，弋阳腔经**批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
二.风格特点
弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即今'高腔'"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。
弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。
弋阳腔的角色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国民间戏曲的发展进程。
弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。
弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。
赣剧的表演风格古朴厚实，亲切逼真。口白以中州韵为基础。行当分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，称为“九角头”。赣剧的腔调计有[高腔]、[二凡]、[西皮]、[文南词]、[秦腔]、[老拨子]、[浙调]、[浦江调]、[昆曲]、[梆子]等。
三.艺术特点
1.四腔
由于弋阳腔具有“错用乡语”和“本无宫调”的特点，所以每到一地，便都能随乡入俗。在其发展后期出现了两个重要特征：一、在剧目上，改调歌之，搬演昆腔剧目，并变原来连台戏为单本戏。二、在声腔方面，则不断地与各地民歌小调相结合，从而繁衍出了许多新的支派。据明人汤显祖、顾起元、王骥德等的记载，明代由弋阳腔派生的声腔有青阳腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。
2.襄阳腔
楚腔源于湖北汉水流域之襄阳一带，又称“襄阳腔”，后与汉剧二黄合流，正名为“西皮气”。清道光（1821-1850）时，传至赣东北地区。早期赣剧广信班艺人仍称西皮为“汉调”。赣剧饶河班西皮系从安徽传入（其原板中带有石牌调，今《二度梅》、《银桃记》等中有此唱腔）。这时，赣剧艺人亦效汉剧，将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型。于是，一个以弋阳班社为班底，以皮黄为基础,包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，传于安徽的吹腔、拨子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔,在赣东北地区熔铸一炉，组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班。光绪二十年(1894)，最后一个弋阳腔班社乐平义洪班也演唱乱弹腔，接着许多高腔艺人，如生角李三保、旦角余兴师和净角汪兴师等都陆续兼演乱弹戏。
昆曲渗入赣剧，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，昆曲在江西的活动范围仅局限于南昌、九江、赣州等城市，对赣东北农村影响不大。光绪二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管经营，名“万春班”，后又从浙江金华、兰溪邀请部分演员，演出草昆剧目。 广信班昆曲系由徽班传进，剧目曲调较为丰富。从此，高腔、乱弹腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了赣剧。
3.现有唱腔
赣剧如今的高腔有弋阳腔和青阳腔两种，其中弋阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌；青阳腔由安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽一带，因它和弋阳腔有历史渊源关系，1957年被发掘出来后，亦归入赣剧演唱。在音乐上,除青阳腔的“横调”、“直调”以笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。弋阳腔高昂激越，青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的“滚唱”，在扩大上演剧目和丰富艺术表现力方面较弋阳腔更胜一筹。高腔曲调结构均为曲牌联套体。
赣剧的乱弹腔，以“二凡”、“西皮”为主。“二凡”、即二簧，来自本地的宜黄腔，“西皮”传自湖北汉剧。乱弹腔曲调平直朴素，板眼大致与京剧相同，但无慢三眼的唱法。此外尚有“唢呐二凡”和“反调”。其他声腔有文南词、秦腔（即吹腔）、老拨子、浙调、浦江调、安徽梆子、昆腔等，其中文南词主要从民间说唱音乐演变而来，又分文词（亦称北词）、南词和滩簧三种；其他的则大多来自徽班和婺剧。
赣剧由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，所以其舞台艺术逐渐形成了一种古朴厚实亲切逼真的地方风格。表演夸张、强烈、凝练、细致，如《珍珠记》中夫妻相会甩书、挥帚、跪抱等强烈而朴质的表演；《张三借靴》一剧中通过祭靴、摔靴、脱靴等情节，揭示出财主吝啬的夸张手法；《藏孤出关》中以眼神、水袖表达感情；《幽闺拜月》中以舞蹈刻画性格；《送饭斩娥》中用步法塑造人物，以及《黄鹤楼》中巧妙地运用一连串无言的喜剧性表演，把刘备、周瑜、赵云三者之间的内心冲突，刻画得淋漓尽致。
4.高腔
赣剧高腔演出的另一特点是古朴，富有生活情趣。在《江边会友》中老艺人李福东饰尉迟恭，演来豪放气雄。当尉迟恭钓鱼，钓着一只螃蟹时，用双手装作扳下螃蟹的双钳，向江面丢去，并念道：“漫将冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作并通过面部表情的急剧变化，把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作，都具有生活气息，并富有感情。脸谱、化装近于明代弋阳腔勾法，为黑白两色三瓦形，较青阳腔的黑、白、红三色和东河戏的图案满面显得更为原始。
赣剧高腔表演上第三个特点是歌舞结合，歌启舞动，舞在歌中，丝丝密扣。如《珍珠记》中婀桥分别》一场，在如诉如泣的〔风马儿〕“套曲”音乐声中，配以高文举与王金贞两人舞蹈，表现了一对恩爱夫妻如胶如漆依依惜别的感情。高文举下场，王金贞踮足远眺，此时小锣轻敲，由慢而快，由急而缓，最后渐渐轻去，再起〔三春锦犯〕的女声小合唱“人儿去，鸟儿飞，花间人去柳烟迷，欲抬望眼无高处，立尽斜阳不忍归”，细腻而强烈地表现了王金贞目送丈夫远去的复杂心理。后在《书馆相会》中，高文举的抛书、提灯、开门和王金贞的举帚、甩袖，跪抱等一系列动作，都在〔江儿水〕的畅滚唱腔中一气呵成。
5.弹腔
在弹腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血气为之动荡”的表演风格，又因丑角戏的大量出现，悲剧中穿插喜剧手法，以及乡音俗语的运用，使舞台效果更为突出。如皮黄戏《黄鹤楼》，唱白并不多，但通过一连串无言的精采表演，将刘备与周瑜、赵云之间的微妙关系用喜剧形式处理得妙趣横生。又如《断桥》中三人翩翩舞蹈，《装疯骂殿》中赵艳容的各种手指和眼神，《夜梦冠带》中崔氏的集生、旦、净、丑于一身的表演动作，以及嗜秋配·捡芦柴》中秋莲、春发和乳娘的画线为界、以静为动的舞台调度，都是赣剧弹腔表演艺术的精华。
6.音乐演奏
赣剧的音乐演奏可以分为高腔、昆腔和弹腔三大类。其弹腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、拨子、浦江调、上江调、浙调、安徽梆子、南北词以及民歌小调。
高腔是曲牌联套形式，旋律具有民间五声音阶特征，也有以“4”、“7”移位或旋宫，属南戏声腔范畴，但参有北曲曲调。明朝时有曲牌四百余种，今保留在赣剧中只有百佘支。其中出于南戏的曲牌有仙吕宫〔鹧鸪天〕、〔皂罗袍〕、〔傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封书〕、〔掉角儿〕、〔不是路〕；双调〔新水令〕、〔清江引〕；高调〔得胜令〕；般涉调〔要孩儿〕；此外还有〔辽水令〕等。
7.曲牌结构
赣剧的高腔曲牌结构，基本上符合南北曲的格律。因曲体本身的富于变化，又构成了曲牌唱腔丰富的表现力。具体方法有：一、依照剧情需要，同一曲牌常有多种变体，从而产生不同的性能，如噻江边会友》和《张三借靴》的〔大汉腔〕。二、重复使用正体主曲，或正；变体曲牌的交替联结，造成强烈的戏剧效果，如《法场生祭》的〔驻云飞〕。三、随着剧情的发展，突出板式的变换，表现人物的内心感情，如《珍珠记·书馆相会》的(江儿水L四、由板式结构不同，所表现的感情色彩也不一样，如《僧尼会的〔新水令〕。五、根据不同的行当，选用相对定型的由牌，塑造各种行当性格，如旦行的〔下山虎〕、净行的〔皂罗袍〕和生行的〔醉太平〕。曲调与“散头”、“夹白”、“帮腔”在戏中的交替使用，特别是在文字较艰深的曲调中插人“滚唱”，使舞台场面更为活跃。
赣剧高腔音乐特点有四个方面：一、干唱。锣鼓伴奏，人声帮腔。二、腔调自由。有格律而不为格律所限随口歌唱，自由行腔。三、旋律少变、节奏简单。其旧认无慢板。流水板节奏之快，犹如江水一般，字多音少，一泄而尽。四、“滚白”与”滚唱气“滚白”系夹于牌唱胜之中，似念非念，似唱非唱的韵白，是一种表现人物和烘托环境的独特形式。“滚唱”，即为五、七言诗句或通俗成语，似流水板之节奏速度。
8.乐器
建国后，高腔增加了管弦伴奏，按剧目情况，分别定出托唱乐器和帮腔乐器。生旦为主的剧目，以箫、笛、琵琶为主奏乐器，二胡、中胡、篌管应之。在人声帮腔上七有男女和混声帮和之分。 由于这些改革，使赣剧高腔在保持原有高亢激越的特点外，增入了柔和优美的旋律。
昆腔曲调与苏昆不尽相同，唱法不甚讲究，吐字多为音土语，地方特色较浓。大体有三种类型：一、吉庆戏如《十福八仙》、《遐龄八仙》、《对花八仙》，大多用唢呐牌子，有〔清水令〕、〔点绛唇〕、〔喜迁莺〕、〔雁儿舞〕等。二、单折戏。即昆腔武戏，其曲牌使用较为完整如《单刀赴会》联曲与《缀白裘》本几乎相同。三、雨夹雪即在弹腔戏中夹入若干昆曲片段，多系唢呐牌子或合，曲牌。剧目有《凤凰山》、《铁弓缘》、《无底洞》、《龙凤配》《绣花球》、《三岔口》、《清官册》、《雌雄剑》、《白蛇传》等。
9.二凡
赣剧乱弹腔中的曲调，主要是唱二凡和西皮。这种乱弹腔的二凡，是由江西的宜黄腔传入的，其名为“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黄腔的俗名。清代乾隆间，旧属饶州府浮梁县的景德镇窑户演戏，就出现一种“弹腔”（见郑廷佳的《陶阳竹枝词》）。所谓“弹腔”即乱弹腔的简称，亦即宜黄腔。可见此腔已经传到了饶州地区，并且受到瓷器工人的欢迎。不久，在饶州府境内形成的饶河戏，便以宜黄腔的“二凡”为其主要的声腔。与此同时，在广信府的玉山、铅山、弋阳、贵溪等县，因为靠近抚州、建昌等地，也变成宜黄腔的流行地区。过去赣剧贵溪班的艺人就称二凡为“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”等等。
10.西皮
赣剧乱弹腔的西皮，是在清道光间由湖北汉剧中传来的。最早专唱西皮整本大戏的仅有《青石岭》、《祭风台》、《西川图》、《木门道》、《彩楼配》、《回龙阁》、《天门阵》、《阴阳镜》、《花田错》、《双江宴》、《胭脂褶》、《双玉镯》、《铁弓缘》和《春秋配》等十四种。加上后来增加的二十三种，共有三十七种，赣剧吸收西皮调之后，仍以二凡为主。由于西皮宜黄两腔的合流，使饶、广两路的剧目发生了一些变化，即广信班专唱二凡的剧目，有些在饶河戏中就增加了西皮调，如《破庆阳》（《李广催贡》唱西皮）、《四国齐》、《凤凰山》、《肉龙头》（《高平关》唱西皮）、《万里侯》、《下南唐》（《斩黄袍》唱西皮）、《清官册》、《奇双会》、《翠花缘》等。赣剧受汉剧的影响，除了西皮调以外，还有很多皮簧合流的剧目也被赣剧吸收进来了，如《焚鹿台》、《鱼藏剑》、《铁笼山》、《九莲灯》、《翠花宫》、《九焰山》、《鸡爪山》、《满堂福》、《双潼台》、《二皇图》、《赐金盔》、《日月图》、《铁冠图》等等。而赣剧西皮调的传统折子戏有一百三十余出（在整本戏内的除外），大都是湖北汉剧传来的。赣剧二凡西皮的唱腔，和宜黄戏、汉剧的曲调基本相同。唯独没有[慢三眼]的唱法，唱腔朴实纯厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比较接近。
11.梆子
赣剧乱弹腔的梆子，是在民国初年传入的。一般称为“安徽梆子”。其曲调与河北梆子相似，唯调门略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，并用梆子击板。据说，清末河北梆子和京剧同时南下到上海演出，俗称“两下锅”。后来传以安徽，变成“徽梆子”。再后从安徽传至江西，才被赣剧吸收进来。上演剧目有《汴梁图》、《蝴蝶杯》、《拾玉镯》和《三疑计》等等。
12.文南词
赣剧的文南词，是江西民间流行的说唱音乐，曲调十分优美，分为文词（亦名北词）、南词和滩簧三种。滩簧来自苏州，又称“苏滩”，因其受到昆曲的影响，采用了昆曲曲头和尾声，步伐有自己的不同特点。上演剧目有二十余种，大多数是由昆曲和高腔改编的，如《崔氏逼休》、《貂蝉拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辞灶》、《断桥相会》、《安安送米》等等。这种来自民间说唱的音乐。因为在赣剧乱弹班中的演出有较长年时间，捂 为也将它列入乱弹腔的系统。
13.昆腔
赣剧中的昆腔，是清末由安徽和浙江传入的，曲调与正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多带乡音士语。上演剧目属于正宗的昆腔戏不多，只有《关公训子》、《单刀赴会》（以上出于《单刀会》）、《疯僧妇秦》（出自《东窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西游记》）、《打措回书》（出自《白兔记》）、《插花功宴》（出自《宵光剑》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《渔家乐》、）《醉打山门》（出自《虎襄弹》）、《卸甲封王》（出自《满床笏》）、《对刀步战》、《别母乱箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盘肠大战》、《打郎屠》、《扈家庄》、《收关胜》、《关战杨么》、《战金山》、《武举场》、《闹天宫》等。因其唱腔带有昆腔的韵味，也被赣剧艺人称之为“昆腔”。
此外，还有色彩绚丽的民歌小调和丰富多彩的锣鼓吹奏曲牌。小调用于插曲或生活小戏，今存一百多曲，但曲名大多遗失，分专用和公用两类。吹奏曲牌，则分别用于发兵、开打、巡游等。过场或某种类型之表演伴奏，有唢呐、笛子和弦索三种牌子。 另外，还有一种“花闹台”，即组合唢呐、笛子、弦索成套演奏的前奏音乐，旧时在乡间演出，于开演之前以此招引观众。